O peso do imaterial
Nascida na Itália em 1935 e vinda para o Brasil aos 11 anos de idade, Maria Bonomi tornou-se um dos grandes nomes das artes no país. Dedica-se, sobretudo, à gravura e seus desdobramentos, mas também é escultora, pintora, muralista, curadora, figurinista, cenógrafa e professora.
Maria já teve exposições individuais e coletivas no Brasil e em diversos países do exterior. Estudou Teoria da Arte na Columbia University, nos Estados Unidos, e é doutora pela Escola de Comunicação e Artes da USP. Em 1960, fundou com Lívio Abramo o Estúdio Gravura, em São Paulo, um ateliê experimental voltado para o ensino de gravura em madeira e metal.
No mês de março, participou do Programa Artista Convidado do Ateliê de Gravura da Fundação Iberê Camargo, produzindo obras no espaço que pertencia ao gaúcho. Na conversa abaixo, Maria fala sobre sua trajetória artística e o trabalho com a gravura, que considera uma linguagem mais do que uma técnica.
A sua trajetória teve início muito cedo, ainda na década de 1950, quando você começou a estudar pintura e gravura. Em seguida, seus trabalhos foram vistos por Lasar Segall, que a indicou para Yolanda Mohaly. Este caminho surgiu de uma vontade sua ou foi algo circunstancial?
Desde muito criança, eu sempre desenhei, era a minha expressão. Você quer o lado anedótico? Fui uma criança surda, só me normalizei aos onze anos com uma operação. Então, eu ficava muito silenciosa, muito sozinha. E desenhava, desenhava. Tanto que meu pai achou que eu iria fazer História Natural, porque desenhava muitos bichos, especialmente morcegos, lagartos, rasteiros com detalhes. Fazia muitos trabalhos neste sentido – que eram com pontas, pontas de lápis. Aí, minha mãe me levou – acho que meio desesperada – até Lasar Segall, para ver se aquela ocupação do tempo era lógica ou não. Ele mandou minha mãe ficar fora da sala, me recebeu, abriu a pasta e viu todos os desenhos lentamente, e só ia dizendo: “Você tem que trabalhar, comece com Yolanda Mohaly, ou com outro artista, você tem muito talento”. Isto me animou muito, e me deu um caminho e fui legitimada por ele. Então, comecei a trabalhar com Yolanda, com Karl Plattner, que era um artista visitante, e, posteriormente, com Livio Abramo, que me aceitou depois de três meses de luta, porque não queria saber de alunos.
Por quê?
Ah, porque é aquela coisa: ninguém acredita que alguém queira fazer gravura. Mas um dia eu entrei em uma exposição – já estava desenhando e trabalhando com outros artistas – e vi a obra do Livio, com aquele rigor, aquela transparência, aquela questão das linhas, da gravura. Foi meu grande encontro com a gravura ver a xilogravura, de Livio Abramo. E eu trabalhei com ele, vinha trabalhar sempre com ele, mesmo depois de ir para os Estados Unidos, onde obtive uma bolsa de estudos. Quando voltei, ainda fui ser assistente dele, até que entrou a ditadura militar e ele foi perseguido – e eu de certa maneira também – e foi para o Paraguai. Depois disto, concorri a uma bolsa norte-americana e acabei indo para o Pratt Institute, em Nova York, onde trabalhei com um chinês chamado Seong Moy por três anos, sempre com xilogravura. Também na Columbia University trabalhei com Meyer Shapiro, aí, então, com teoria da arte.
Por quê você diz que Livio Abramo não acreditava que alguém quisesse fazer gravura?
A gravura não é frívola. Ela tem um caráter muito duro, muito decisivo. Ela não tem volta. Tem características infernais. E solicita uma entrega muito grande. A gravura não é glamorosa, não tem esse lado festivo que talvez outras artes possam ter. Além disto, para uma mulher, naquele tempo, lidar com instrumentos, com ácido... Apesar de que já tínhamos uma grande gravadora, a Renina Katz, que se inspirava muito na Kate Kollwitz, uma gravadora alemã. O Livio me deixou três meses lixando madeira – porque eu fazia gravura em madeira. Até hoje, de preferência faço xilogravura. Acho que a madeira oferece a questão do direto, criação da coisa diretamente. No metal, você faz através do ácido, vai, volta, retorna. Tem este lado laboratorial que te distancia muito do resultado. Mas, ao mesmo tempo, ele enriquece este resultado, porque você vai somando coisas que, na madeira, são muito mais limitadas. Você tem um corte, você tem o cheio e o vazio. Você trabalha respirando o material. No metal, você pode anexar coisas à chapa. Então, o percurso é totalmente outro.
Sou fanática por gravura, sou fanática pela obra gravada de Iberê Camargo, sou fanática pela obra gravada de Arthur Luiz Piza. Eles foram artistas – ou melhor, são artistas, porque o Piza está muito ativo ainda, em Paris – que saíram da gravura para o conhecimento universal. Eles levantam questões importantíssimas da visualidade, com o poder de uma intimidade muito grande, de um choque, sem querer agradar a platéia, sem fazer uma obra decorativa, sem fazer nada que combine com nada, a não ser uma expressão da própria intimidade, da própria força.
E é assim que você enxerga o seu trabalho também?
Acho que sim. Enxergo com muita calma, mas acho que ele tem um empenho muito grande. É uma área da arte onde não se fazem concessões – e isto que é a primazia da gravura. Volto a falar de Iberê, que fez uma pintura tão exigente quanto a gravura, uma pintura tão escavada, como se fosse gravura. Por isto a coerência do pensamento, da imagética dele com o que ele sentia a respeito da questão universal. Existem processos da gravura, identificados com a expressão de conquista, de plenitude, não sei como se poderia dizer, uma questão do material se transformando, mas permanecendo a mesma coisa, daí uma estreita relação com a natureza, uma partitura espiritual materializada, eis a gravura.
Poderíamos dizer que os conflitos entre o material e a ideia são a própria essência da obra. Então, ela vive do conflito. Isto pode parecer paradoxal, inquietante, mas é verdadeiro. Em todos os casos, o significado de projetar, ou seja, “pró-jetar”, significa transpor qualquer coisa do interior de nós mesmos para o exterior. Então, nossa apropriação já é o segundo movimento, visto que o primeiro está na nossa mente. A gravura tem essa possibilidade, porque tem o tempo do fazer, que atua muito no tempo de perceber a ideia que nós mesmos temos.
Então, como lidar com os fatores inesperados da gravura?
É o conflito da matéria com a ideia. Você sabe que um fator inesperado pode ser introduzido no trabalho, na medida em que você já tem em mente alguma coisa. E isto pode acontecer ou não. A gravura, enquanto resultado, se refere ao mundo visível, perceptível pela retina – e também pelo tato. Mas enquanto conceito, enquanto ideia, ela se conclui totalmente em nossa mente. Com isto, estou quase chegando a dizer que há uma matriz mental e há uma matriz realizada. Nós as transpomos para um terceiro suporte, através da técnica, uma materialidade que era mental, que era uma verdade nossa, que era uma imagem anterior ao que se fez. Assim, realizar uma gravura é, antes de mais nada, ter uma ideia gráfica. E possuir valores gráficos, antecedendo à sua materialidade. Quer dizer, a gravura poderia ser até considerada imaterial, e não necessariamente gravura. A postura do artista gravador é diferenciada.
Eu tenho uma obra que se chama 7 Horizontes do Homem, que ganhou prêmio como gravura na Trienal de Praga. Mas ela não é uma gravura: são sete patamares de vidro, onde se sobrepõem materiais como sal, terra, carvão, cacos de vidro, com significados que correspondem às camadas sequenciais da gravura quando você imprime. É uma viagem. E é um barato, é extremamente mágico. A gravura impõe a essencialidade, ela não brinca. Não dá pra ser superficial com a gravura. É um universo. É como ser pianista, ser bailarino. A gravura é uma linguagem, não é uma técnica.
Justamente, esta era uma questão que eu também queria perguntar a você.
E é uma boa questão. Eu acho que a gravura é uma linguagem. Assim como se tem o cinema, a pintura, se tem a gravura, se tem a dança, a fotografia, o teatro, entende? Não é um corredorzinho que permite que você multiplique cópias, multiplique pinturas. É uma linguagem expressiva, autônoma e independente. O artista pensa como gravador.
Ao mesmo tempo em que você menciona esta questão de a gravura ser tratada como uma forma de multiplicação de obras, na sua carreira você também lutou por grandes tiragens, pela democratização da arte. Então, como fica este meio termo? O que você acha que acontece hoje em dia com a gravura?
Bom, aí é que está. Eu sou fanática pela gravura, mas pela gravura como ponte, como passagem. Ela é tão rica em sua essência, que pode fornecer milhares de saídas – no sentido de crescimentos da percepção de outras coisas. Por exemplo: a gravura tem uma matriz. E a matriz é móvel. Tem também os sulcos, que podem ser gigantescos, não precisam ter um milímetro, dois centímetros como as pontas dos instrumentos, da goiva ou do buril. Acabo de formar uma série de “sulcos materializados” que chamei de Amor Inscrito pela temática. A proposta é escultórica enquanto espacialidade, e a dimensão são escavações feitas por mim e rigorosamente preenchidas em grande escala por alumínio solidificado. É como se fossem gravuras (só a parte linear) liberadas no ar. Linhas suspensas e espaciais.
E você tem também as paredes da cidade, você tem a escala humana e a escala urbana, você tem a arte coletiva, você tem as grandes platéias. Uma tiragem de gravura são várias cópias semelhantes a um original, que podem alcançar um grande público. Mas se eu quero alcançar um público maior ainda, multiplico esta plateia ao trabalhar um espaço público, uma empena ou uma fachada, ou seja, aumento os fruidores, que podem ver minha gravura na parede – como fiz na Estação da Luz, em São Paulo, em um painel gravado de 70m x 5m, chamado de Epopéia Paulista. Ainda é uma gravura. É uma gravura na sua essência, na postura destas questões do sulco, da sensibilidade, do tato, da visibilidade. Só que está em uma grande escala, a que eu chamo de Arte Pública em site-specific, assunto com o qual me doutorei em artes pela ECA/USP em 1999. Igual situação acontece nos paineis gravados Etnias, de 47m x 2,20m, no túnel de acesso ao Memorial da América Latina, também em São Paulo, por sugestão de Oscar Niemeyer.
Embora a linguagem se mantenha a mesma, do ponto de vista técnico, quais foram as questões que você teve que modificar para levar a gravura para o espaço público?
É preciso magnificar. Pegar um sulco pequeno e repensá-lo, redesenhar seu conceito para materiais e suportes que habilitem o novo formato. Assim, você passa a ter uma grande série de “colecionadores”, que são todos aqueles que vão ver a sua obra naquele momento. Então, você muda, a plateia cresce, mas você não perde a essência e os valores do que está comunicando: os sulcos, o relevo alto e baixo, os claros e escuros. E você pode realizar tudo isto em uma escala contemporânea, que é fora do gabinete, do pequeno formato, da intimidade, numa nova sintaxe de pequenas ranhuras amplificadas. É como um concerto de rock. Eu não posso ficar fazendo uma obra de caráter medieval e tirar umas poucas cópias só porque ela me dá coisas sensíveis, e perder para a contemporaneidade, que é um concerto de rock além do CD. Eu quero estar acontecendo visualmente a nível de Madonna. [risos] Mas com uma diferença: a pessoa pode ir lá ver quando quiser e não tem que pagar nada.
Você tem também projetos ligados ao vestuário, certo?
Fiz muita cenografia, fiz muitos figurinos, anos atrás. Até recentemente acabei fazendo obras neste sentido, mas já não tenho muito tempo disponível para a produção destas coisas. O que tenho feito, de vez em quando, é um trabalho de passar algumas imagens para a superfície de tecidos, produzindo bolsas, gravatas, lenços em silk screen ou hot stamping. São veículos, como faço também troféus, faço gravura aplicada ao design, ao lúdico, em qualquer superfície que é possível. Os sulcos são tematizados em novos suportes, ou então até revisitados eletronicamente.
Ao mesmo tempo, meu trabalho é muito empenhado com seus processos da criação. Então, não tem muito frufru, entende? Não consigo trabalhar no plano, assim, do festivo. A gravura é pesada.
Imagens: Fundação Iberê Camargo
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