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O próximo e o distante na obra de Iberê Camargo
"No meu andarilhar de pintor, fixo a imagem que se me apresenta no agora, como retorno às coisas que adormeceram na memória. Essas devem estar escondidas no pátio da infância. Gostaria e outra vez ser criança para resgatá-las com as mãos. Talvez foi o que fiz, pintando-as."
Iberê Camargo
Poucos artistas como Iberê Camargo souberam pintar o processo da memória. Memória entendida além do mero arquivo de um passado, mas como anterioridade que ainda se projeta, age e modifica o momento atual. Sua obra reafirma uma vontade expressa: "o ontem se faz presente no agora", "no eterno refazer a forma" . A exposição organizada para a II Bienal do Mercosul procura evidenciar a integridade da busca, cujo corpo foi se adensando da década de 50 até o início dos anos 90.
Não se trata, no entanto, de defender uma "coerência" - palavra que atenua as circunvoluções de m tempo dialético. Seria inadequado qualificar o percurso de Iberê com o termo "projeto". Melhor definir sua integridade sob a égide da obsessão. Iberê nunca cessou de tornar próxima a distância ao retrata-la: distância entre a infância e o presente; distância entre as pinturas que o consagraram e as pinturas em andamento; distância entre o si mesmo e um outro, um duplo, que vive fora de si.
A obra de Iberê nos ensina como um artista encontra seu objeto temático e o transforma em assunto. Os carretéis, nesse sentido, configuram uma escolha exemplar. Semelhantes aos brinquedos de madeira na linguagem visual de Joaquín Torres García, são instrumetnos de um modernismo que traz ao Brasil uma onda de formas abstratas e metafísicas.
Como se dá a passagem do uso lúdico do carretel na infância pobre de Iberê para a constituição de um vocabulário estético? O jogo rítmico do Fort-Da , em que a criança faz a dupla experiência da presença e da ausência, fornece uma entrada no raciocínio pictórico de Iberê. Em toda a sua trajetória, o trabalho consistiu em recuperar algo desaparecido que pode retornar sob a dimensão da memória . O distante se faz próximo quando Iberê constrói-lhe uma fisicalidade (a obra) tocando sua matéria com a mão. Nesse procedimento de acúmulo e retração de massas, as camadas de tinta representam uma formulação típica da imagem e luto e melancolia associada á perda: "a tristeza dos crepúsculos dos dias da minha infância", "as coisas enterradas no fundo do rio da vida".
De passatempo da criança à ressignificação da memória, o carretel será escolhido, desde os anos 50, para, deslocado de seu contexto original, permitir a transformação do objeto em signo. De iniciou, receberá o tratamento de composição tradicional da natureza-morta. Isto é, vemos sobretudo a mesa, suporte importante para atender uma necessidade de estruturar objetos do cotidiano doméstico na escala humana. Sabe-se que, além do mero exercício de copiar a natureza dentro de uma pureza formalista, a escolha das coisas carrega consigo valores existenciais, ideológicos e morais . Iberê dispõe, com grande habilidade, frutas junto aos carretéis, num singular plano de equivalência. Aos poucos, os pés da mesa desaparecem e a composição se equilibra sobre um exíguo retângulo escuro, última sobra física de um plano organizados. Estamos ainda no nível do plano formal, sem profundidade. É um momento de raro e contido lirismo na obra de Iberê: as linhas são esguias, a fatura espessa deixando irromper filetes de cores vivas debaixo de camadas sombrias. Em seguida, não há mais nem mesa nem tampo, os carretéis soltam-se por todo o espaço da tela - em suspensão. A operação magistral dá-se em 1960, quando Iberê põe os carretéis em movimento. Pois o existir (a função) do carretel não é estático: em torno de sua estrutura, trama-se um novelo que sucessivamente preenche e esvazia a bobina.
Como pintar a rotação do objeto sobre si mesmo senão observando que todo movimento acaba borrando os contornos rígidos do objeto, tornando-o abstrato? "O objeto pintado é pintura, não é mais objeto. Ele se transmutou. Ele perde a referência" . Perde-se a referência ao universo do mundo exterior, das coisas que podemos reconhecer, para adentrar a camada simbólica do tempo. É disso que Iberê tratará ao longo de toda sua obra, seja ela da época em que morava no Rio de Janeiro ou dos anos vividos em Porto Alegre.
Não cabem distinções classificatórias e estanques, por exemplo, Os Carretéis e Os Ciclistas. A palavra "fase" nos ajuda apenas a estabelecer uma localização, mas o carretel não desaparece por completo da tela de Iberê. Será sempre um gesto mnêmico, por vezes caricatural, velado no corpo do ciclista. Seus aros fornecem as rodas da bicicleta, rodas que já vinham da reminiscência da locomotiva da estação ferroviária . Mesmo nos anos 90, no conjunto Tudo te [é falso e inútil, o carretel persiste, mais encoberto é certo, ao lado da figura humana sentada, a nos provar que estamos diante de um pintor que não abdica da sua bagagem e que fez do "tempo" um lugar de incessante peregrinação. Não há, portanto, uma diferença conceitual entre capturar o brinquedo da infância, que significa andar por um território distante, e as pinturas dos ciclistas, seres que caminham no muito apropriado "Parque da Redenção".
No vento ou em equilíbrio, os carretéis, que ganharam um aspecto quase construtivo na gravura, passam, na pintura, por uma deformação, sugerindo borboletas, pipas, ampulhetas, ossos e falos. Tanto podem ser "moles" e alcançar a organicidade de conchas, como às vezes lembram caveiras e esqueletos que desabam aos montes. A linha é elemento imprescindível na compreensão da dinâmica desse objeto que Iberê procura representar com longas fiadas, lembrando ora caligrafias orientais, ora candelabros. È com a linha que reveste os carretéis que o artista criará as figuras emaranhadas das Fantasmagorias e dos Ciclistas, deixando-nos à mostra a estrutura do esqueleto. O fio da meada, que não víamos nos carretéis, adquire função estrutural nessas séries de pinturas situadas na segunda metade dos anos 80. O pintor inscreve sua linha na matéria , opera um Fort-Da que já não remete diretamente ao pátio da vida, mas a um olhar retrospectivo sobre os anos anteriores de pintura. Mesmo mudado o referente, continua sendo uma forma de contar o tempo no duplo sentido - narração e contabilidade. E, quando puxa o fio, Iberê faz uma vasta trama escatológica, em que a questão, de fundo, permanece a mesma: deter a fluidez das experiências fugazes, preencher o vazio da distância.
A aparição fantasmática de uma origem soterrada sob camadas de história ganha outra compreensão nos guaches do artista, principalmente aqueles executados no início dos anos 90. Embora a figura humana seja protagonista, é ainda do fluxo da memória que se trata ao olharmos o verso dos desenhos. O revés do papel nos entrega uma outra face, como se o desenho fosse dotado de interioridade. Este desenho, que surge de uma região despojada do controle do artista, denuncia uma autonomia: a obra que se revela pelas costas, embora outra imagem a partir de um Mesmo é tão poderosa quanto aquela que expõe sua frente. O acúmulo de água, concentrado na região do rosto (lugar por excelência de uma etinicidade da relação do si mesmo com o Outro) apaga as definições. É particularmente interessante observar isso nas "figuras dialogadas" com objetos (carretel, bicicleta) e com um duplo (cabeça, manequim, silhueta, sombra).
Considerar os títulos do período dos carretéis ilumina de mais a mais a discussão. Até o final dos anos 50, a ênfase era dada sobre a coisa em si: garrafa, carretel, mesa. A partir do início dos anos 60, as palavras "dinâmica", "estrutura" e "núcleo" são acrescentadas, trazendo uma terminologia distante da realidade visível, porém mais próxima do assunto da pintura. Vigorosos gestos expressionistas são por vezes reunidos sob um título descritivo, como Espaço com figura, embora nosso esforço só enxergue uma explosão dionísica de cores. Essa aparente contradição entre um título que nomeia algo reconhecível e uma imagem que não nos entrega a figurabilidade é uma indicação preciosa das diversas elaborações das reminiscências de Iberê. Mas tal é sua preocupação com a essência da arte que muitas telas guardam um titulo tautológico: simplesmente pintura.
Proponho aqui uma hermenêutica da memória do artistas, frente e verso da folha constituindo um duplo campo de ação (o ir-e-vir da imagem), assim como o carretel coloca o tempo em movimento:
"Minha pintura, em nenhum momento, abandonou a estruturação da fase dos carretéis. Esses, embora pareçam soltos, livres no espaço (fundo) do quadro, estão solidamente interligados por linhas de força, como os corpos celestes no sistema planetário. (...) Minha volta à figura (em verdade, nunca a abandonei) se deve ao esgotamento do tema e à necessidade de tocar a realidade que é a única segurança do nosso estar no mundo - o existir. O pintor vê a realidade de modo abstrato e transforma o abstrato em realidade".
Este será o enredo essencial da obra de Iberê; não importa se o tema pintado é um ser humano ou pertence ao mundo das coisas, tudo é figura, tudo é "objeto interno". Íntegro na sua obsessão, eis o solo ético no qual o artista irá constituir sua subjetividade que, ainda hoje, é motivo de controvérsia.
Lisette Lagnado, crítica de arte e curadora da mostra especial Iberê Camargo, durante a II Bienal de Artes Visuais do Mercosul |
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